«Το δέρμα που κατοικώ»

του Πέδρο Αλμοδοβάρ, από την Ευτυχία Γιομελά

 

 

«Τον νυμφώνα σου βλέπω Σωτήρ μου κεκοσμημένον.

Και ένδυμα ουκ έχω ίνα εισέλθω εν αυτώ.

Λάμπρυνον μου τη στολή της ψυχής,

 Φωτοδότα και σώσον με»

 

Βλέποντας κανείς την ταινία του Π. Αλμοδοβάρ «Το δέρμα που κατοικώ», θα μπορούσε να σκεφθεί  μία αντιστοιχία με τον προαναφερθέντα ύμνο, όπου το ένδυμα είναι το εκ των ουκ άνευ εισιτήριο για να εισέλθει ο ήρωας στη ζωή του, η οποία αλλοιώς φαίνεται να μην του ανήκει. Ο δε «νυμφίος», που θα τον διασώσει, τον ενδύει με στολή από τη στολή του (με δέρμα από το δέρμα του) και δρώντας με αυτόν συμμετρικά και συμπληρωματικά γίνεται ο ναρκισσιστικός του σωσίας.

Ο ναρκισσιστικός σωσίας εν προκειμένω εμφανίζεται είτε σαν φαντασίωση αμοιβαίου εγλεισμού ( οι ήρωες έγκλειστοι σε χώρους, ρούχα, ουσίες) που αρνείται την ψυχική γέννηση και εκφράζει την επιθυμία επιστροφής στη μήτρα, είτε σαν φαντασίωση ενός κοινού δέρματος, μιας επιφάνειας διεπαφών, όπου από τη μία πλευρά βρίσκεται η μητέρα και από την άλλη το παιδί, σηματοδοτώντας κατ’ αυτήν την έννοια τη συμβιωτική τους σχέση. Στην ταινία τα πρόσωπα συναντώμενα ανά δύο, δημιουργούν ένα «πεπρωμένο» κυλιόμενων θανάτων.

Η ιστορία της ταινίας:

Ο γιατρός Ρόμπερτ Λεντγκάρντ ζει με τη Μαρίλια, τη γυναίκα που του φροντίζει το σπίτι, αγνοώντας πως είναι η μητέρα του. Ο ίδιος πίστευε ότι είναι γόνος ενός ζέυγους αριστοκρατών, των Λεντγκάρντ, πράγμα που ισχύει μόνο από πλευράς του πατέρα και τους οποίους υπηρετούσε η μητέρα του. Ο πατέρας στην ταινία ουδέποτε εμφανίζεται. Ο Ρόμπερτ, μέσα από την υψηλή εξειδίκευση (πλαστική χειρουργική ) και τεχνογνωσία του (διατηρεί ένα πλήρως εξοπλισμένο χειρουργείο στο σπίτι του), επιχειρεί παρά την δεοντολογία και τις αντιρρήσεις της ιατρικής κοινότητας, μετεμφύτευση μεταλλαγμένου από γδαρμένα ζώα δέρματος, διά της μεθόδου της τρανσγένεσης, με τη φιλοδοξία το νέο δέρμα να είναι απαλό και άτρωτο. «Μια άμορφη μάζα χρειάζεται να της δώσεις σχήμα» υποστηρίζει στην ιατρική κοινότητα. Στην ίδια επέμβαση είχε υποβάλει την γυναίκα του Γκαλ, την οποία είχε διασώσει από τροχαίο ατύχημα με εγκαύματα στο σώμα. Η Μαρίλια λέει σχετικά: « Την άρπαξε από το Χάρο. Τι μπορεί να κάνει ο έρωτας ενός τρελλού! Δεν έμοιαζε με άνθρωπο. Ήταν μια θράκα. Η μυρωδιά του καμμένου δέρματος τον διεγείρει». Η Γκαλ τυλιγμένη σε γάζες και έγκλειστη στο δωμάτιο της νεκρανασταίνεται από το κρεβάτι της όταν ακούει ένα νανούρισμα από την κόρη της στον κήπο. Βλέποντας όμως στο τζάμι του παραθύρου την εικόνα της, απελπίζεται και αυτοκτονεί.

Μετά από αυτό το συμβάν η κόρη της Νόρμα εγκλείεται σε ψυχιατρική κλινική, όπου και λαμβάνει φαρμακευτική αγωγή. Κατά τη διάρκεια μιας εξόδου της από την κλινική πηγαίνει με τον πατέρα της σε μια γαμήλια τελετή. Εκεί φλερτάρει με το βλέμα τον Βιθέντε που «μένει στην ίδια πόλη  αλλά θέλει να φύγει», όπως λέει χαρακτηριστικά ο ίδιος. Ζει με τη μητέρα του και εργάζεται στην ιδιόκτητη επιχείρηση γυναικείων ενδυμάτων μαζί με την ομοφυλόφιλη υπάλληλο τους Χριστίνα. Ο Βιθέντε διαφεύγει συχνά τρέχοντας με τη μοτοσυκλέτα του και κάνοντας χρήση ουσιών. Το βράδυ της γιορτής η Νόρμα διαμαρτύρεται για το πόσο ασφυκτικά και δυσάρεστα νοιώθει τα ρούχα της και αρχίζει να τα πετά από πάνω της. Όταν όμως βρίσκονται σεξουαλικά πολύ κοντά με τον Βιθέντε, ο οποίος βρίσκεται υπό την επήρεια ουσιών, τρομάζει, αρχίζει να ουρλιάζει και λιποθυμά.  Ο Βιθέντε τρομάζει και αυτός, της διορθώνει βιαστικά τα ρούχα και φεύγει. Μετά το επεισόδιο ο πατέρας της, χωρίς να αποκαλύψει την ταυτότητά του, τον καταδιώκει και εν τέλει τον ακινητοποιεί. Τον περιορίζει έγκλειστο σε υπόγειο χώρο, όπου τον ελέγχει απόλυτα αφήνοντάς τον στο σκοτάδι αλυσσοδεμένο και νηστικό.  Η Νόρμα, επανερχόμενη στην κλινική,  εγκλείεται στην ντουλάπα  του δωματίου της και αποφεύγει τον πατέρα της, ταυτίζοντάς τον με τον παρ’ολίγον βιαστή της. Φορά μια φόρμα που ουδέποτε βγάζει απο πάνω της. Τελικά πεθαίνει. Αμέσως μετά την κηδεία της, ο Ρόμπερτ χειρουργεί τον έντρομο Βιθέντε αλλάζοντάς του το δέρμα και τα γεννητικά όργανα, τα οποία προοδευτικά μεταπλάθει σε γυναικεία. Του δίνει μια ολόσωμη φόρμα να φορά. «Αυτή η φόρμα θα σε στηρίζει και θα σε καλουπώνει», του λέει. Κάθε φορά που επιστρέφει στο σπίτι-χειρουργείο, ηδονίζεται κοιτάζοντας το αριστούργημά του -τη νεοβαπτισθείσα πλέον Βέρα- στην οθόνη με τα τηλεκοντρόλ. Η Βέρα ζει στον κάτω χώρο του ίδιου σπιτιού και παρακολουθείται μέσω οθόνης. Ο Ρόμπερτ της προσφέρει συχνά ουσίες από τη μύτη, τις οποίες απολαμβάνει και ο ίδιος.

Εν τω μεταξύ ο Ζέκα, ο άλλος γιός της Μαρίλια, τόν οποίο είχε εγκαταλείψει από μικρό στους δρόμους και ο οποίος έχει καταλήξει έμπορος ναρκωτικών, την επισκέπτεται, εποχή αποκριάς, μεταμφιεσμένος σε τίγρη.  Ο Ζέκα έχει διαπράξει μιά  σοβαρή κλοπή και ζητά την διαμεσολάβησή της προκειμένου να του αλλάξει ο Ρόμπερτ μορφή και να γλιτώσει από τον νόμο. Η ίδια του απαντά:  «Δεν είσαι γιος μου, έτυχε μόνο να σε γεννήσω». Ο Ζέκα αναγνωρίζει μέσα από την οθόνη το πρόσωπο της Γκαλ (τη μορφή της οποίας έχει δώσει στον Βιθέντε ο Ρόμπερτ) με την οποία ‘το είχαν σκάσει’ μέχρι να τους βρει τροχαίο ατύχημα, οπότε και την εγκατέλειψε στην άσφαλτο να καίγεται. Αφού ακινητοποιήσει τη μητέρα του παίρνει τα κλειδιά και καταφέρνει να βιάσει την Βέρα (πρώην Βιθέντε), που υποφέρει φρικτά λόγω της ξηρότητας του ψεύτικου κολπικού βλεννογόνου της, που δεν υγραίνεται.  Επιστρέφοντας ο Ρόμπερτ σκοτώνει τον Ζέκα. Δεν γνωρίζει ότι ήταν ο ετεροθαλής αδελφός του.

Η Βέρα καθημερινά γράφει στους τοίχους της φυλακής της τις ημερομηνίες των ημερών που περνούν και τη λέξη “Αναπνέω”.  Παρ’όλ’αυτά, βαθμιαία ξεχνά την καταγωγική της ταυτότητα και προτείνει στον Ρόμπερτ να γίνουν κανονικό ζευγάρι λέγοντας: “είμαι δική σου, είμαι φτιαγμένη στα μέτρα σου”.  Ζουν μαζί αρμονικά και κάποια ημέρα αίρεται ο κατ’οίκον περιορισμός της Βέρα, μετά από συμφωνία για αμοιβαία εμπιστοσύνη.  Επιστρέφοντας η Βέρα από την πρώτη της βόλτα στην πόλη ακούει ένα χειρουργό συνεργάτη του Ρόμπερτ να τον εκβιάζει, δείχνοντας του στην εφημερίδα το πρόσωπο του Βιθέντε και λέγοντας πως ο τύπος μιλά για εξαφάνισή του. Η Βέρα-Βιθέντε ανασύρει από τη μνήμη της την αληθινή της καταγωγή και τον σκοτώνει στην κρεββατοκάμαρά τους[1].  Οταν η Μαρίλια ακούει τους πυροβολισμούς και μπαίνει στο υπνοδωμάτιο, τη δολοφονεί επίσης. Κατόπιν, φορώντας το αγαπημένο φόρεμα που είχε κοντά της πάντα ως φετίχ, απο το κατάστημα της μητέρας της, επιστρέφει και λέει στην μητέρα της και στη Χριστίνα:  «Αναγνωρίζετε το φόρεμα που μου άρεσε;  Είναι αυτό που φορώ. Είμαι ο Βιθέντε».

Από ότι βλέπουμε, στην ιστορία της ταινίας, το δέρμα, είτε κατα κυριολεξία είτε μεταφορικά, είναι το καταλυτικό στοιχείο δια του οποίου συνδέονται οι ήρωες και ο τρόπος που στηρίζεται η συμβιωτική τους σχέση. Ο τίτλος της ταινίας «Το δέρμα που κατοικώ» παραπέμπει στον όρο του D. Anzieu το Εγώ-δέρμα.  Ο Anzieu, βάσει της φροϋδικής αρχής ότι κάθε ψυχική λειτουργία αναπτύσσεται στηριζόμενη σε μια σωματική λειτουργία την οποία μεταφέρει σε ψυχικό επίπεδο, ορίζει ως Εγώ-δέρμα, το Εγώ του παιδιού κατά τις πρώιμες φάσεις της ανάπτυξής του, ως περιέχον τα ψυχικά περιεχόμενα, ξεκινώντας με την εμπειρία της επιφάνειας του δέρματος. Γνωρίζουμε ήδη οτι το δέρμα (επιφάνεια του σώματος) και ο εγκέφαλος (επιφάνεια του νευρικού συστήματος) προέρχονται από την ίδια εμβρυϊκή δομή, το εξώδερμα. Όπως το δέρμα επιτελεί μια λειτουργία συγκράτησης του σκελετού και των μυών, έτσι και το Εγώ-δέρμα επιτελεί μια λειτουργία συγκράτησης του ψυχισμού. Ο θύλακος του δέρματος συνιστά την αρχική περγαμηνή όπου διατυπώνονται τα ίχνη της πρωτογενούς επικοινωνίας και εγκαθίδρυσης σημαντικών σχέσεων, αφού αποτελεί και τον καμβά που ακουμπούν όλα τα αισθητήρια όργανα και οι αισθήσεις. Το Εγώ-δέρμα ως ψυχική αναπαράσταση αναδύεται απο τα παιχνίδια μεταξύ του σώματος της μητέρας και του σώματος του παιδιού, καθώς και απο την κατάλληλη ανταπόκριση της μητέρας στις αισθήσεις και συγκινήσεις του μωρού.

Η εμπειρία της απόκτησης μιας ατομικής ψυχικής ζωής προετοιμάζεται από το πώς το μητρικό σώμα, ως εξωτερικό στήριγμα, βοηθά το βρέφος να στηριχτεί στη σπονδυλική του στήλη, μετατρέποντάς την σε εσωτερικό έρεισμα και πώς εξασφαλίζει στον ψυχονοητικό χώρο τον άξονα της όρθιας στάσης. Όταν όμως οι μητρικές φροντίδες έχουν μεγαλύτερη ένταση από αυτή που μπορεί να δεχτεί το παιδί, καταλήγουν να υπερδιεγείρουν το παιδί χωρίς ανακούφιση και κατ΄επέκταση το δέρμα να αποτελέσει  κυρίως εστία αλγογόνων παρά ερωτογενών εμπειριών. Έτσι εγκαθιδρύεται ένα ψυχικό περίβλημα διέγερσης και πόνου, αντί να είναι ένα Εγώ-δέρμα αλεξιδιεγερτικό και συγχρόνως πηγή ευφορίας. Η επιτυχής αποσυγχώνευση και πρόσβαση του παιδιού στην αυτονομία συνεπάγεται ρήξη και σκίσιμο του κοινού δέρματος. Προετοιμάζεται ο αυτοερωτισμός και εγκαθιδρύεται το υπόβαθρο της σεξουαλικής ευχαρίστησης. Το Εγώ δέρμα λειτουργεί τότε ως επιφάνεια στήριξης της σεξουαλικής διέγερσης. Επιπλέον, τα γεννητικά όργανα μέσα από το εξέχον και το κοίλο των σχημάτων τους ανήκουν στην επιφάνεια του δέρματος και δια του βλεννογόνου τους είναι πιο πρόσφορα στο να δεχθούν τη λιβιδινική ποιότητα της ενορμητικής διέγερσης αυτού που τους απευθύνεται.

Στην ταινία το δέρμα χρησιμοποιείται σαν μέσο στο πλαίσιο μιας συμπληρωματικότητας των ρόλων που ενισχύει την αυταπάτη μιας ναρκισσιστικής συνέχειας και καταργεί την ετερότητα. Ο Ρόμπερτ σαν πλαστικός χειρουργός δημιουργεί ένα λαμπερό ναρκισσιστικό περίβλημα, το οποίο υποτίθεται ότι θα καταστήσει τον κάτοχό του άτρωτο και αθάνατο, έτσι που να μην κινδυνεύει να το χάσει, ενώ ταυτόχρονα είναι σαν να χαράζει με το νυστέρι του την δική του ύπαρξη σ΄ αυτό το καινούριο δέρμα, αφού ο ίδιος, αγνοώντας ποιά είναι η αληθινή του μητέρα, δεν φέρει τις εγγραφές του μητρικού περιβάλλοντος. Στον ίδιο άξονα φαίνεται να κινείται η φόρμα που δίνει στη Βέρα-Βιθέντε μετά το χειρουργείο («Αυτή η φόρμα θα σε στηρίζει και θα σε καλουπώνει»), οι ουσίες που παίρνει ο Βιθέντε (ένα δέρμα προστασίας ανάμεσα σ΄αυτόν και την εξωτερική πραγματικότητα), η ποδιά της Μαρίλια («Μ΄αρέσει που φορώ την ποδιά μου. Αυτό σημαίνει ότι είμαστε πάλι μαζί»), τα ρούχα της Νόρμα στην κλινική, που αρνείται ν΄αλλάξει, εν αντιθέσει με αυτά της γαμήλιας τελετής που της είναι αποπνικτικά, το αγαπημένο γυναικείο φόρεμα του Βιθέντε, με το οποίο επιστρέφει στη μητέρα του, τα γυναικεία ρούχα που ο ίδιος ράβει στο κατάστημα της μητέρας του. Αντίθετα, ο Ζέκα, πεταμένος στους δρόμους από τη μητέρα του, φορά ένα τομάρι (προβιά τίγρη), ένα δηλητηριασμένο, καυτό, αποσυντεθειμένο χιτώνα. Το δέρμα της Γκαλ είναι απανθρακωμένο και κάθε προσπάθεια να κρατηθεί στη ζωή (διαφυγή με τον Ζέκα, διάσωση από τον Ρόμπερτ) καταλήγει σε ένα τοξικό και αναπόδραστο πεπρωμένο. Επίσης, υπάρχει το Εγώ-δέρμα που αντιστοιχεί στο οσφρητικό περίβλημα (οι μυτιές, η μυρωδιά του καμμένου δέρματος), το ηχητικό περίβλημα (το νανούρισμα που ακούει η Γκάλ και σηκώνεται από το κρεββάτι του θανάτου) και η ηδονοβλεπτική λειτουργία του βλέμματος, καθώς ο Ρόμπερτ παρακολουθεί τη Βέρα από την οθόνη του και το δια του βλέμματος φλερτ του Βιθέντε και της Νόρμα στη γαμήλια τελετή[2].

Στην ταινία δεν σηματοδοτείται κανένας χωρισμός και κανείς δεν αποχαιρετά κανένα. Τα πρόσωπα απλά εξαφανίζονται. Ο Ρόμπερτ χειρουργεί αμέσως μετά την κηδεία της κόρης του, ο Βιθέντε εξαφανίζεται από τους δικούς του, η Γκάλ εξαφανίζεται επίσης και όταν επανέρχεται αυτοκτονεί, η Νόρμα διαλύεται ψυχικά και πεθαίνει. Οι ήρωες είναι σε πλήρη αδυναμία να αποχωριστούν και να πενθήσουν. O Racamier ορίζει ως πρωταρχικό πένθος τη θεμελιώδη διαδικασία, χάρη στην οποία το παιδί παραιτείται από την ολοκληρωτική κατοχή του γονιού και την παντοδύναμη και απόλυτη ένωση που θα είχε μαζί του εφ’όρου ζωής. Το εγώ του ατόμου θεμελιώνεται γνωρίζοντας ότι δεν είναι ο απόλυτος κύριος της καταγωγής του.  Η διάβαση από το πρωταρχικό πένθος είναι η απαραίτητη συνθήκη για κάθε πιθανή ανάπτυξη του ατόμου. Ενισχύει τη βασική εμπιστοσύνη, την ικανότητα δηλαδή να σχετισθεί κανείς με τον εαυτό του και με τους άλλους και το να είναι δημιουργικός. Επίσης, το πρωταρχικό πένθος παρερχόμενο αφήνει μια ουλή (πρωταρχική ουλή), η οποία χρησιμεύει ως αντίσωμα για μελλοντικά πένθη, κρίσεις και αλλαγές και παρέχει την αίσθηση ότι πέραν της απώλειας, το κενό δεν είναι απόλυτο. Φαίνεται όμως ότι το πρωταρχικό πένθος εδώ δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί,  καθόσον επικρατεί σύγχυση στην καταγωγή των ηρώων (ειδικά του Ρόμπερτ) με συνακόλουθη βίαιη διακοπή του συνέχεσθαι από το μητρικό σώμα και δεν υπάρχει καλό γονικό ζεύγος σε κανέναν από τους ήρωες, έτσι που να επιτρέπει την ομαλή αποσυγχώνευση. Με βασικούς πρωταγωνιστές το δέρμα και το σώμα αναπαράγονται νέα ισχυρά τραυματικά γεγονότα τα οποία επειδή είναι διαρκώς παρόντα στη ζωή των ηρώων δεν αφήνουν κανένα περιθώριο στον αναπαραστατικό χώρο. Έτσι οι ήρωες δεν μπορούν να συγκροτήσουν τη σκέψη τους και να πάρουν οι ίδιοι αποφάσεις για τη ζωή τους. Υπάρχει πολύ μεγάλος πόνος, πλήν όμως διακατέχονται από κατάθλιψη χωρίς ψυχική οδύνη. Είναι κάτι το οποίο οι ίδιοι δεν αντιλαμβάνονται και διαφεύγουν του κόστους οιασδήποτε ψυχικής εργασίας, κενώνοντας την ψυχή και τα περιεχόμενά της[3], άρα και τα ακινητοποιημένα και μακράν κάθε φαντασίωσης πένθη τους σε ώμους άλλων, ή ακόμη και στο ίδιο τους το σώμα, το οποίο αλλάζουν δραστικά (τραβεστί) προκειμένου να επανεφεύρουν έναν άλλο τρόπο για να ζήσουν σε μιά νέα συνθήκη[4].

Το δέρμα λοιπόν γίνεται η σκυτάλη μεταλαμπάδευσης αυτού του πένθους που σκοτεινό και βαθειά αγνοημένο μεταφέρεται από ήρωα σε ήρωα ως ψυχρό φορτίο μη ενταφιασμένου νεκρού, που γυρεύει να αναπαυθεί. Ωθεί τα πρόσωπα σε ένα ανελέητο, μανιακού χαρακτήρα πράττειν (π.χ. ο Ρόμπερτ δια της τρανσγένεσης και της αλλαγής φύλου στον Βιθέντε αναπτύσει μια τοξικομανία προς το αντικείμενο Βιθέντε και του ασκεί απόλυτο έλεγχο προσκολλώμενος στις υποχρεωτικές υπηρεσίες που πρέπει να του προσφέρει το εξωτερικό αντικείμενο – φετίχ)[5]. Επίσης, το πένθος εκβαλλόμενο στο περιβάλλον μπορεί να διαποτίσει με αυτοκτονικότητα την περιρρέουσα ατμόσφαιρα ( αυτοκτονία Γκαλ, θάνατος της Νόρμα). Μπορεί ακόμη, λόγω της ακινητοποίησής του, να γίνει ψυχρά αυτοκτονικό και εξελισσόμενο σε ένα μυστικό που διατρέχει τους χαρακτήρες από γενιά σε γενιά (το τοξικό μυστικό της Μαρίλια), να προκαλέσει νέα σειρά μετακυλιόμενων ατυχών συμβάντων, όπως οι φόνοι που διαπράττονται εν είδει μανιακού σαδισμού (οι φόνοι ως αντίπραξη στο σώμα-φάντασμα που δεν έχει κηδευτεί). Οι ήρωες υιοθετούν διαστροφικές πρακτικές, καθ’όσον αρνούμενοι απόλυτα ο,τιδήποτε πρέπει να πενθήσουν, απλά το αντικαθιστούν.

Ο Ρόμπερτ χειρίζεται τους νεκρούς του ( μητέρα, γυναίκα, κόρη) σαν καθηλωμένα νεκρά εργαλεία της ψυχικής ιματιοθήκης του και με τις χειρουργικές του πρακτικές καταφέρνει με διαστροφικό τρόπο να τους ξαναέχει (εν είδει εσπευσμένως εντεθειμένου μαστού που θα του ξαναδώσει νόημα και θα τον απαλλάξει από τη σύγχιση των απωλειών του). Όμως, όπως και το δικό του σώμα, ειναι σώματα χωρίς ψυχικοποίηση, χωρίς υλικότητα, καταγωγή, παρελθόν, σημασία[6]. Η ύπαρξη των ηρώων στηρίζεται σε μια παραδοξότητα: Ότι τους επιτρέπεται να υπάρχουν, υπό τον όρο να μην υπάρχουν.

Αυτό θα μπορούσε να προσομοιωθεί με το αίσθημα μιας οπτασίας που βλέπουμε συχνά να διατρέχει τις ταινίες του Αλμοδοβάρ, μια υπαινικτική (γυναικεία συνήθως) φιγούρα ανάμεσα στο ζωντανό και το πεθαμένο. Η λιπόθυμη Νόρμα ως ωραία κοιμωμένη στον κήπο της γαμήλιας τελετής, η απανθρακωμένη Γκαλ που σηκώνεται από την κλίνη του δωματίου της, καθώς ακούει το παιδικό νανούρισμα, η πανέμορφη Αλίθια που ενώ βρίσκεται για χρόνια σε κώμα ανανήπτει χάρις στην φροντίδα του νοσοκόμου Μπενίνγκο, που την χρειάζεται για να επιβιώσει ο ίδιος, στο Μιλα της, η μητέρα Ιρένε που «επιστρέφει στη ζωή» στο Γύρνα πίσω, είναι μερικά τέτοια παραδείγματα. Μοιάζουν ξωτικά που επιστρέφουν να αποπληρώσουν «χρέη» που δεν πρόλαβαν. Ή αλλοιώς, θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς ότι αυτά αναπαριστούν το βιούμενο ως νεκρό (χωρίς νοηματοδοτούντα νεύματα) σώμα της μητέρας με το οποίο ταυτίζονται οι ήρωες, προκειμένου να την ιδιοποιηθούν, έστω και κατ’ αυτόν τον τρόπο. Διότι, είτε μελαγχολική[7], η μητέρα στον Αλμοδοβάρ, είτε απούσα και διεγερτική, δεν αναγνωρίζει τα παιδιά της ως ξεχωριστές υπάρξεις με τις ανάγκες τους, αλλά τα θεωρεί προέκταση δική της. Στις ταινίες του Αλμοδοβάρ η παρουσία του τρίτου προσώπου, του πατέρα, προκειμένου να εμφανισθεί ο «άλλος» της μητέρας και να δομηθεί η ταυτότητα του υποκειμένου των προσώπων διαφαίνεται εξαιρετικά ισχνή[8]. Η αλεξιδιεγερτική ικανότητα της μητέρας δεν βρίσκει έρεισμα στην επένδυση του πατέρα. Έτσι, το πάθος μεταξύ μητέρας και παιδιού κινδυνεύει πάντα να καταλήξει σε «ύβρι»[9] (αλαζονεία). Με τον τρόπο αυτό,  το παιδί, μέσω μιας πρωτογενούς ναρκισσιστικής ταύτισης, συγχέεται από την μητέρα του με το φαλλό που της λείπει και μεταλλάσσεται σε παιδί φάντασμα, όπως κατέληξε να γίνει ο Ρόμπερτ όταν η Μαρίλια του απέκρυψε ότι είναι η μητέρα του και ότι υπήρξε απλώς η υπηρέτρια του πατέρα του. Και παρ΄όλον ότι ο Ρόμπερτ παίρνει πάνω του την ευθύνη αυτής της μετάλλαξης (δηλαδή ότι έχει φονεύσει ψυχικά τη μητέρα του και ο ίδιος έχει ξαναγεννηθεί αλλά είναι ένας άλλος), αναζητά έναν υπεύθυνο για αυτή την έωλη στάση. Ο πατέρας παίρνει αυτή τη θέση. Γι΄αυτό δολοφονεί τον Ζέκα (υπαίτιο απώλειας της Γκαλ) και χειρουργεί τον Βιθέντε (υπαίτιο απώλειας της Νόρμα). Δεν υπάρχει ένα καλό γονικό ζεύγος από το οποίο να «γνωρίζει» ότι προέρχεται. Έτσι ο ίδιος και όλοι οι ήρωες στην ταινία μοιάζουν σαν να γεννήθηκαν από μόνοι τους και δυσκολεύονται να «κατοικήσουν» το σώμα τους, του οποίου η πραγματική αντίληψη τους διαφεύγει καθώς ούτε τα ψυχοφάρμακα ούτε οι ουσίες που λαμβάνουν βοηθούν να το οριοθετήσουν. Μοιάζουν με τα υγροποιούμενα σώματα στους πίνακες του Francis Bacon, των οποίων το δέρμα και τα ενδύματα επιβεβαιώνουν μια επιφανειακή ενότητα, τα πρόσωπα όμως δια των οποίων αναπαρίστανται βρίσκονται διαρκώς υπό αναίρ

[1] Σηκώνεται από το κρεβάτι με την πρόφαση να φέρει μία κρέμα για την ύγρανση του κόλπου της και επιστρέφει με περίστροφο.

[2] Σχετικός με την ταινία «Το δέρμα που κατοικώ» και την έννοια Εγώ-δέρμα του Anzieu είναι ο μύθος του Μαρσύα. Ο Μαρσύας αναπαρίσταται σαν νεαρός σύντροφος της μεγάλης θεάς μητέρας της Φρυγίας Κυβέλης, η οποία ήταν απαρηγόρητη για το θάνατο του ακολούθου της, γιού και εραστή της Άττη. Ο Μαρσύας την παρηγορεί παίζοντας τον αυλό του. Ο θεός  Απόλλωνας αφού τον νίκησε σε μουσικό διαγωνισμό με τη λύρα του τον κρέμασε από τους βραχίονες σ΄ ένα πεύκο και τον έγδαρε. Κατά τους ιστορικούς χρόνους, το άθικτο δέρμα του Μαρσύα είχε διατηρηθεί στους πρόποδες της Ακρόπολης Κελαινών της Φρυγίας. Κρεμόταν μέσα σε μια σπηλιά, απ΄όπου πήγαζε ο ποταμός Μαρσύας, ένας παραπόταμος του Μαιάνδρου. Οι Φρύγες έβλεπαν τον ποταμό ως σημάδι της ανάστασης του θεού τους που είχε κρεμαστεί και γδαρθεί. Εδώ αναμφίβολα έχουμε να κάνουμε με τη διαισθητική γνώση ότι η ψυχή ενός ανθρώπου-ο ψυχικός Εαυτός- συνεχίζει να υπάρχει ενόσω ένα σωματικό περίβλημα εγγυάται την ατομικότητα του. Το δέρμα που έχει αφαιρεθεί από το σώμα και έχει διατηρηθεί ακέραιο, απεικονίζει το προστατευτικό περίβλημα, το αλεξιδιεγερτικό σύστημα που πρέπει κανείς, σε φανατασιωτικό επίπεδο, να αποσπάσει από τον άλλον για να το αποκτήσει ή για να ενισχύσει και να ενδυναμώσει το δικό του δέρμα.  Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι η επανορθωτική-σαγηνευτική επιρροή του Μαρσύα στην Κυβέλη και ο θανατός του τον συνδέουν με τον Άττη και το τραγικό του πεπρωμένο ως πολυαγαπημένου γιού μιάς μητέρας που θέλει να τον κρατήσει ερωτικά κατ’ αποκλειστικότητα. Ο Μαρσύας αναλαμβάνει επιτυχώς τη μεταστροφή ενός δυσμενούς πεπρωμένου (το οποίο εγγράφεται επί και μέσω του γδαρμένου του δέρματος) σε ευμενές. Αυτό το διατηρημένο δέρμα διασφαλίζει την ανάσταση του θεού (του Μαρσύα), τη διατήρηση της ζωής, την επιστροφή της γονιμότητας στον τόπο, ενώ παράλληλα απεγκλωβίζει τον Άττη από τη θανατερή συγχώνευση με την ερωμένη-μητέρα του.

 

[3] Το κεφάλι «αδειάζει», ο Βιθέντε πρέπει να γράφει τις ημερομηνίες στους τοίχους για να θυμάται ποιός είναι, παρ’ όλα αυτά ξεχνά την καταγωγή του (ψυχωτική διανοητική λειτουργία).

[4] Συχνά η συνθήκη αυτή αποσκοπεί σε μιά νέα, μη βιολογική οικογένεια.

[5] Οι άνθρωποι γίνονται στην κυριολεξία τοξικομανείς και αλκοολικοί.

[6] Εδώ, αντί για άρνηση ύπαρξης, έχουμε άρνηση σημασίας.

[7] Απορροφημένη σ’ ένα ανεπεξέργαστο πένθος.

[8] Ο Ζέκα δεν γνωρίζει τον Ρόμπερτ ως αδελφό του, γνωρίζει την μητέρα του, αλλά όχι τον πατέρα του. Επίσης, ομιχλώδη διαγράφονται και τα τοπία καταγωγής των υπολοίπων προσώπων. Στον Βιθέντε π.χ., δεν αναφέρεται η παρουσία πατέρα, ενώ στην υπάλληλο της επιχείρησης Χριστίνα, το ίδιο ενδεχομένως υπονοείται μέσω της αναφοράς στην ομοφυλοφυλία της. Στο «Όλα για τη μητέρα μου» ο πατέρας της αδερφής Ρόσσα είναι ανοϊκός αφήνοντάς την στα χέρια μιας διεγερτικής μητέρας. Η Λόλα, ένας τραβεστί, στην ίδια ταινία, είναι ο πατέρας του Εστέμπαν, που πεθαίνει έφηβος και ενός βρέφους που κατά τύχη δεν γεννήθηκε φορέας του Ειτζ, από το οποίο η Λόλα έπασχε. Στο «Μίλα της» ο πατέρας του Μπενίνγκο έχει κάνει καινούργια οικογένεια στη Σουηδία παραχωρώντας τον σε μια μητέρα που του παίρνει όλο το χώρο.

[9] Ο Ρόμπερτ καταλήγει σε “ύβρι” εξαιτίας των χειροπρακτικών του. «Αυτό που έκανες θα σε φάει σαν τον καρκίνο», του λέει η Μαρίλια για ό,τι έκανε στον Βιθέντε.